HoofdafbeeldingEen echt jong meisje, 1976(Filmstill)
Het vijfde seizoen van Meisjesstudies heet Primaire bronnen. Hoe hebben noties van aanpassing, vertaling en de dunne lijn tussen fictie en herinnering afbeeldingen van meisjesjaren gevormd? Verwacht dezelfde studies over film en beeldcultuur, maar dan met een nadere blik op de teksten waaruit ze putten.
Catharina Breillat heeft een mooie anekdote over Roberto Rossellini van de avond voordat ze begon met het filmen van A Real Young Girl (1976). Tijdens het diner stelde de directeur-oudste haar een vraag. “Wat denk je dat je gaat toevoegen aan de weergave van jonge meisjes dat nog niet door mannen is gedaan?” Zelfs op 22-jarige leeftijd antwoordde Breillat met de kenmerkende precisie die haar filmmaken zou definiëren. “De blik van schaamte. Jullie zijn degenen die ons onze schaamte hebben gegeven, en wij zijn degenen die die dragen.”
Een nieuw boek van Breillat dat deze maand via Semiotext(e) is uitgebracht – in gesprek met Murielle Joudet, vertaald door Christine Pichini – bestaat uit een lange discussie met de regisseur van dat speelfilmdebuut, evenals 36 Fillette (1988), Romance (1999), Fat Girl (2001), Last Summer (2023) en vele anderen. In dialoog met Joudet tijdens een reeks ontmoetingen bespreekt de filmmaker haar carrière, haar inspiraties, haar trauma’s en haar verschillende soorten herstel. Toen ik het las, merkte ik dat ik bijna het hele boek onderstreepte: ‘De adolescentie is een warboel, en dat regel je later wel’; “Lelijkheid uitpakken, dat vind ik heel, heel mooi”; “Alles moet subliem zijn in een filmjurk, vooral een rode.” Net als de harde conclusies die ze in de meeste van haar films trekt, raakt zelfs de titel van het boek je met een korte, scherpe schok: I Only Believe in Myself.
Op het eerste gezicht is Breillat een ongewoon onderwerp voor een column gewijd aan de meisjesjaren: niet omdat er in haar films niet veel tienermeisjes te zien zijn, maar omdat de seks, de dood en de diepgewortelde verachting die ze uitbeelden zo puur 18-plussers zijn. Bij een levenslang onderzoek naar het oorspronkelijke is seks het betaalmiddel waarin Breillats vrouwen handelen; de grens tussen plezier en pijn, de wisselkoers. Toch ging ik ervan uit dat ik al eerder in deze column over haar had geschreven, maar ik zie niet dat dit het geval is. Blijkt dat Breillat moeilijk is om over te schrijven, net zoals ze moeilijk is om naar te kijken.
Vanaf het begin maakt Breillats interviewer Joudet haar standpunt bekend: de jonge meisjesheid van Breillat is de kern van het begrijpen van haar werk. Zoals ze in de inleiding van het boek schrijft, met de briljante titel An Old Young Girl (het zou een alternatieve naam kunnen zijn voor mijn eigen project), zelfs als de regisseur volwassen actrices in volwassen scenario’s filmt, “legt ze de absolute adolescentie vast.” Joudet schrijft over haar eigen lange zomervakantie in Libanon als tiener: alle zwembaden, ‘donderende verveling’, en wachten tot het volwassen leven, seksueel en vrij, begint. Al snel vindt ze al die ‘stille, oncommuniceerbare ervaringen’ uitgedrukt of verlicht in Breillat.
Ik suggereer niet dat de seksueel expliciete inhoud van deze films geschikt is voor heel jonge mensen. Maar het boek van Breillat zette mij ertoe aan na te denken over wat de uitingen van de regisseur over de meisjesjaren werkelijk bewijzen; dat wil zeggen, het feit dat vrouwen in een mannelijke en vrouwonvriendelijke wereld überhaupt een andere relatie hebben met het idee van schaamte en blootstelling op het scherm. We kunnen in dat felle licht zitten, want dat gevoel van onder de aandacht staan is er altijd geweest. Het is geen wonder dat de films van Breillat altijd onaangenaam belicht zijn, bijna te scherp (ik denk aan de spierwitte interieurs en kleding van Romance, of de kleurblokkerende kleding in Fat Girl, uit een sitcom). En het is geen wonder dat mannelijke critici moeite hebben om te begrijpen waar Breillat op doelt.
A Real Young Girl, al tientallen jaren verboden en ongezien in de meeste landen, is een ongeremd portret van de ontluikende seksualiteit tijdens een verveelde zomer thuis. Het jaar is 1963 en de setting is een sombere badplaats (een voortdurende obsessie van Breillat). Dat het personage Alice heet, leent zich goed voor de hoofdband en de meisjesachtige kleding van het personage, maar ook voor het surrealistische landschap waar de regisseur haar doorheen stuurt: zandstranden met hondenkarkassen, bosstruiken in soft focus. Critici hielden vast aan de extreme afbeeldingen van masturbatie – een beroemde, waarbij wormen betrokken zijn – maar voor mij zijn het de meer huiselijke momenten die in mijn gedachten blijven hangen, zoals Alice die haar ouders eten serveert in hun vuile keuken, gekleed in bikini. In een vroege scène onderzoekt en raakt Alice, alleen in haar slaapkamer, haar lichaam aan in de spiegel, terwijl ze zich omkleedt in een hyperbabyachtige pyjama. Als ze in bed ligt, braakt ze er meteen alles over uit. Het is als een lichamelijke afwijzing van wat een publiek verwacht als een jong meisje zich uitkleedt voor de camera (en heeft een vergelijkbaar moment in Fat Girl, in de scène waarin Anaïs haar nachtjapon optilt voor de spiegel). De blik in A Real Young Girl, is altijd van Alice zelf. “Alice doet geen lome poses voor het oog van de (mannelijke) fotograaf”, bevestigt Breillat. “Ze maakt een verwoestende inventarisatie van dat lichaam dat overal uit haar eigen, meedogenloze oog bloeit en sijpelt.”
I Only Believe in Myself onthult vooral de oorsprong van 36 Fillette, de volgende film van Breillat. In het Engels bekend als Virgin of Junior Size 36, en gebaseerd op haar roman uit 1987, is het de film die het beste aansluit bij de herinneringen van de regisseur aan de meisjestijd: in het bijzonder haar overleving van een poging tot verkrachting op 14-jarige leeftijd. In 36 Fillette lift Lili (Delphine Zentout), die met haar gezin op vakantie is aan de Franse kust, naar een plaatselijke discotheek waar ze een veel oudere playboy ontmoet. Breillat vertelt op de eerste pagina’s van het boek de anekdote waarop het verhaal is gebaseerd: een tijd waarin ze dacht dat ‘nachtclubs het belangrijkste ter wereld waren’, en waar ze tijdens de zomervakantie elke avond met haar zus naartoe liftte. Net als Lili ontmoette ze daar een man (“zeer verleidelijk, maar al in verval”) en was ervan overtuigd om op een avond naar zijn hotelkamer te gaan. Zoals aangepast in 36 Fillette, bestaat de ervaring uit een pijnlijk langdurige onderhandeling waarin de man Lili onder druk blijft zetten tot seks, en eindigt met het feit dat zij hem verwondt en ontsnapt. (Tijdens deze reeks zien we ook een vroege herhaling van de vingers van het meisje, verspreid over haar ogen, die een van de meest memorabele stillevens van Dikke meid).
Voor Breillat is het filmen van iets dat als onfilmbaar wordt beschouwd de essentie van cinema – en dat maakt het ‘niet obsceen’. Maar als je interviews met de regisseur leest, wordt het duidelijk dat het meeste van wat we schokkend vinden in haar werk van binnenuit komt. Breillats krachtige herinneringen aan haar werkelijke jeugd geven ze inhoud. Dat omvat bijvoorbeeld het geweld van haar echte ontmoeting als 14-jarige, maar ook banale texturen van de dagelijkse realiteit van meisjes: familieruzies, zitten in cafés, wachten, wachten op de bus. Soms kon je met je ogen knipperen en in een film van Éric Rohmer zitten (tussen haakjes, Breillat maakte soms gebruik van Rohmerienne-dialogen om haar acteurs te repeteren). Maar in de bescheiden films van Rohmer worden de tieners ingesloten; Breillat’s zijn gekooide wezens die blaffen om bevrijd te worden. Maar ondanks al hun schrijnende gebeurtenissen zijn de eindeloze zomervakanties van Breillat een eerbetoon aan de ruimte die verveling biedt – de manier waarop de vrouwelijke adolescentie ‘je laat dromen, (en) je eigen wereld creëert die je tegen elke conditionering beschermt’, zoals ze stelt in I Only Believe in Myself.
Alice, Anaïs, Lili: zelfs in hun wildheid hebben ze het zelfbeheersing van degenen die nog niet geconditioneerd zijn. Het is de andere kant van de naïviteit van meisjes: het brengt de meisjes in extreme scenario’s met mannen, maar er schuilt ook een zekere veerkracht in het ‘nog niet weten’. Het is de ongedomesticeerde energie van deze tienermeisjes die zo boeiend is; het is wat, zoals Breillat onthult, haar terugtrekt naar die tijd als een eeuwige terugkeer. “Het is mijn favoriete filmische onderwerp!” ze giechelt over haar neiging om alleen maar over ‘jonge meisjes’ te spreken, en zelden over vrouwen. “Ik weet niet wat een vrouw is!”
In het klassieke ‘verkrachtingswraak’-drama zoekt een jonge vrouw wraak op haar aanvaller en neemt ze het recht in eigen handen. Maar als het geweld in Breillats films toch voorkomt, is het nooit typisch gestructureerd. Deze films zijn tenslotte erg grappig. En de mannen, tenminste in A Real Young Girl en 36 Fillettezijn er om te lachen. Om door ons te worden geobserveerd, in al hun naaktheid en belachelijkheid, en als tekortschietend bevonden. Ja, de mannen vormen een bedreiging. Maar tegelijkertijd verdraait Breillat ze in haar films en laat ze hun mannelijkheid klein lijken. Ze neemt de schittering van de schaamte die ze voelde in haar eigen jeugd – degene die ze tegen Rossellini noemde – en gooit die over mannen als een TL-plafondlamp.
Denk maar aan de lange, uitgesponnen verleidingsscène van 36 Fillette, geïnspireerd door de daadwerkelijke playboy die het als meisje op Breillat had gemunt. Daarin vertelt Lili hem, en maakt hem absurd. “Je wilt me in tweeën snijden, hè!”, roept ze, terwijl ze hem een varken noemt terwijl ze haar jas aantrekt om te vertrekken. (Volgens het interview zei Breillat dat ook in het echte leven). We kunnen het filmmaken van Breillat op dezelfde manier zien: als een soort “het laatste woord krijgen”. Het meest memorabele beeld van 36 Fillette is uiteindelijk de levendige glimlach die Lili aan het einde van de film vertoont.
“De artistieke daad is niet gemanierd, het is gewelddadig, of je het nu leuk vindt of niet.” Het bloedbad in Breillats films – het geweld, het bloed en de seksuele explicietheid – maakt ze niet geschikt voor meisjes van de leeftijd die zij portretteert. Ze zijn in plaats daarvan gemaakt voor vrouwen voor wie de cinema weinig totale spiegels van onze ervaring heeft geboden. Zoals ze het zelf zegt: “Ik ben een vrouw die film begon te maken in een tijd waarin ze spraken over ‘vrouwenfilms’: delicaatheid, bescheidenheid en vrouwelijke verfijning. En ik wilde … kras! Een mannending.” Er is een reden waarom wij allemaal, oude, jonge meisjes, de films van Breillat niet zo ‘onkijkbaar’ vinden als oude jonge mannen. Want zelfs aan de uiterste rand van wat toelaatbaar is, zijn ze allemaal een gesprek met de onzichtbare delen van onszelf.
Ik geloof alleen in mezelf. Op de een of andere manier moest ik dat horen.
Ik geloof alleen in mezelf: gesprek met Murielle Joudet van Catherine Breillat is uitgegeven door Semiotext(e) en is nu verkrijgbaar.
