HoofdafbeeldingOcean Vuong, Amerikaanse broers, 2024©Oceaan Vuong
Er is een doorgang naar binnen Vuong-oceaanDe tweede roman, The Emperor of Joy, waarin Hai, de gekwelde hoofdpersoon die op de rand van persoonlijke ineenstorting staat, tijdelijke balsem vindt op de pagina’s van een Diana Arbus fotoboek. Hoewel Vuongs romans slechts vaag autobiografisch zijn, vertonen sommige details meer dan een vluchtige gelijkenis met de werkelijkheid. Als tiener hield hij ervan om de lokale skatecultuur te fotograferen. Zijn nieuwsgierigheid leidde hem naar de fotografieafdeling van zijn community college in Connecticut, waar ook hij zich aangetrokken voelde tot de mythevorming in de boeken van Arbus. Oma Goldin EN Alec Soth.
Vuong hield de praktijk dichtbij en maakte stilletjes duizenden foto’s tijdens zijn opkomst om een van de meest herkenbare stemmen van de literaire wereld te worden. Een verzameling hiervan is nu te zien bij CPW in de Hudson Valley, aangemoedigd door onder meer Goldin en Raymond Meeks. Het is de eerste keer dat zijn foto’s worden tentoongesteld, maar toch komen ze bekend voor. Symboliek vermengt zich tussen de beelden en woorden die velen zo goed kennen: de smalle ruimtes van de schoonheidssalon, het uitkijkpunt op de uitgestrekte wildgroei van Connecticut, de lange schaduw van de Amerikaanse oorlogsmachine die tot uiting komt in helmen, verbandmiddelen en patriottische parafernalia.
De foto’s zijn ook een intieme studie van pijn. Velen zijn gemaakt met zijn jongere broer na het verlies van zijn moeder, een vrouw die centraal stond in zijn verhaal. Voor Engelssprekenden roept de naam van de show, Sống, muzikaliteit op (een incidenteel embleem van Vuongs behendigheid in de media), maar de echte Vietnamese betekenis van het woord ‘leven’ biedt de meest relevante lectuur terwijl de broers onderzoeken wat het leven betekent na het ervaren van de dood.
Vanuit het landelijke Massachusetts reflecteert Ocean Vuong op de ‘naakte’ daad van fotografie en het vermogen ervan om te spreken in plaats van woorden.
Megan Williams: Hoe en waarom ontdekte je voor het eerst jouw benadering van fotografie?
Ocean Vuong: Fotografie was mijn eerste praktijk, toen ik 17, 18 jaar oud was. Op een dag kwam ik thuis en liet mijn moeder een van mijn eerste publicaties zien. Het was een klein gedichtje in de Connecticut River Review, een kleine plaatselijke krant. Ik was zo dwaas omdat ik, in mijn trots, naar haar toe rende in haar schoonheidssalon en zei: “Mam, kijk. Een gedicht, ik heb het gemaakt”, en toen betrok haar gezicht en zei ze: “Wel jongen, het is goed voor je. Ik wou dat ik het kon lezen.” Ik vergat het, dom: mijn moeder is analfabeet.
Dus leende ik de camera van mijn vriend, dezelfde camera die ik gebruikte om video’s te maken van skaters en (opname) punkshows die ze bezochten, en begon te fotograferen in onze buurt. Een gedicht was voor haar niet leesbaar, maar een foto wel, dus ik dacht dat ik misschien mijn visie aan haar kon onthullen. Ik ging naar de apotheek, drukte een stapel foto’s af en ze zei: ‘Man, ik wist niet dat ons leven zo verdrietig was.’ Het waren slechts foto’s van de gesloopte molens, de snelwegen, de lege straten ’s nachts. Ik vond het cool en informatief, maar hij had volkomen gelijk. Hij gebruikt het woord ‘buồn’ in het Vietnamees, wat als je in het woordenboek kijkt ‘verdrietig’ zegt. Maar in het Vietnamees heeft dit woord meer connotaties. Je zou als een Vietnamees naar een zonsondergang kunnen gaan kijken en zeggen: “Ah, buồn quá” – “Ah, zo verdrietig” – niet om te treuren over een diep verdriet of melancholie, maar om te zeggen: “Wat ontzettend verdrietig dat dit allemaal voorbij gaat.” Dus hij gebruikte dat woord en toen besefte ik dat (fotografie) iets meer was.
MW: Ik heb het gevoel dat je boeken zo’n affiniteit hebben met An-My Lê. Zijn fotografie gaat over het psychische afval, de performance en de iconografie van oorlog, die in je schrijven verweven zijn. Ik zie deze thema’s ook in je afbeeldingen. Zie je daar bindweefsel?
ANTWOORD: Ja. En jouw interesse in het maken van foto’s van re-enactors en het vooroorlogse ondergrondse leven, toch? Hij maakt deze foto’s in de woestijn van het Amerikaanse zuidwesten, waar militaire training plaatsvindt voor Irak, de oorlog die als millennial opgroeide in de beginjaren een soort coming-of-age-conflict was. Irak, de oorlogen in Afghanistan, de oorlog tegen het terrorisme, de eindeloze oorlogen die we nu zijn gaan associëren met de jaren van Bush en Obama. Wat ik leuk vind aan zijn werk is dat je kunt zien dat er een verbindingslijn is tussen de Amerikaanse jongen met de cowboyhoed die een pistool schiet in zijn achtertuin, wat een onschuldig beeld is van een gezonde Amerikaanse kindertijd, en de fysieke oorlogvoering die een imperium dient. An-My Lê was haar tijd vooruit toen ze dit echt begreep.
MW: Mag ik vragen hoe de beelden van jou en je broer zijn gemaakt en hoe je de camera hebt gebruikt om een tijd van verdriet en verlies te boven te komen?
ANTWOORD: Ik draag mijn camera altijd bij me, hij zit nu in mij ingebakken. Het maakt deel uit van mijn schrijfpraktijk. Dus toen mijn broer bij mij introk, ging hetzelfde proces door. Nu was het vlak voor mijn ogen. Ik zat gevangen in zijn leven en hij in het mijne. We verschillen tien jaar, dus er is sprake van een machtsdynamiek: ik ben een gevestigde professional en hij kwam naar me toe op mijn twintigste, kon niet eens drinken, werkte in loondienst, wat hij nog steeds doet, en kan nauwelijks autorijden. In veel opzichten leek het bijna op het erven van een kind. Via een (bepaalde) foto zien we dat zijn kamer dichter bij de wereld van een tiener staat. Er zijn knuffels, anime-posters. Door dit alles heb ik hem leren kennen.
Ik had mijn camera altijd op de eettafel staan, waar ik ook woonde, en ik begon ernaar te grijpen als hij in de buurt was. Soms, als ik een statief had, liet ik hem alles inbellen en dan kwam hij in beeld. Het was dus heel erg leuk om de camera te kunnen delen, wat je met schrijven niet kunt doen, omdat ik met de hand schrijf – mijn handschrift, mijn ideeën – en je de pen niet echt kunt delen. Verder zweeft de pen, aarzelt, wist dingen, terwijl de camera neemt. Ik denk dat het veel democratischer is dan de pen. Het neemt alles in beeld en soms zijn er dingen die ik pas veel later zie.
“Ik denk dat de camera veel democratischer is dan de pen. Hij accepteert alles wat zich in het frame bevindt” – Ocean Vuong
MW: Hoe ziet het redactieproces er voor jou uit? Is dit vergelijkbaar met de manier waarop u een zin of verhaal zou kunnen benaderen?
ANTWOORD: Het ligt veel dichter bij poëzie. En dat was een kracht waarvan ik niet wist dat ik die had, totdat ik begon met bewerken voor visualisatie. Toen ik mijn poëziebundel maakte, plakte ik de gedichten op een lange muur en elk gedicht leek op een foto. Er is geen bindweefsel, maar je moet gebruik maken van resonantie, associatie, snelheid, vormen, patronen. Het gaat eigenlijk om het opbouwen van opeenvolgende repercussies door middel van patronen in plaats van lineariteit. En dus was ik verrast om te horen dat ik hier redelijk bekend mee was, als dichter die bloemlezingen en poëziebundels maakt.
Dat gezegd hebbende, het is nog steeds erg moeilijk omdat foto’s veel vergevingsgezinder zijn. De mogelijkheden zijn zo grenzeloos dat je er misschien geen idee van hebt, terwijl je bij een gedicht soms kunt zeggen: “Oké, deze twee gedichten zijn te luid, ze kunnen niet echt naast elkaar zitten. Ze beginnen afstand van elkaar te nemen. Je hebt hier een rustiger gedicht nodig.” Terwijl in de fotografie zelfs twee hele grote, uitdagende foto’s – afhankelijk van wat erop staat – meer verbindingspunten hebben die nog steeds zouden kunnen werken.
MW: Voel je je kwetsbaar om deze kant van jezelf te laten zien waarvan veel mensen niet wisten dat die bestond, vooral gezien het thema van de tentoonstelling?
ANTWOORD: Ja, 100%. Ik kon niet begrijpen waarom totdat ik dit interview las met Heidegger en de Japanse filosoof Kuki Shūzō. Hij zegt dat fotografie – en films en film – te voor de hand liggend zijn voor de Japanse esthetiek. Het is te reëel, omdat de Japanners waarde hechten aan een fundamentele esthetiek die yūgen wordt genoemd, (wat betekent) een duisternis en schuinheid die actieve verbeeldingskracht vereist om de gaten op te vullen. Mist, mist. Een groot deel van de Japanse esthetiek, tot en met film en cinema, valoriseerde een soort mysterie, een antirealisme, een antimimesis, een onuitputtelijke uitgestrektheid die niet kan worden geïnterpreteerd. Zonder die filosofie te kennen, voelde ik hetzelfde.
Als je een foto van je moeder hebt, hoef je haar in zekere zin niet langer te beschrijven. En ik voelde dat dit allemaal voorbij was. Er zit een eindigheid in wat mij bang maakte, waar ik nooit op voorbereid was. Ik denk dus dat ik kwetsbaarder ben met foto’s, niet als artistieke praktijk, maar als medium zelf, omdat in mijn werk, ook al is het allemaal autobiografisch, het allemaal verfraaid is. Een stad kan met één pennenstreek stijgen of dalen. En inderdaad, er zit veel duisternis, manoeuvres en dramaturgie in mijn schrijven, terwijl een foto precies laat zien waar ik was op een historisch moment, en dat voelt voor mij absoluut naakt. Dus ik omarm het, maar het is niet bepaald natuurlijk.
Oceaan Vuong: Live is te zien bij CPW in Kingston, New York, van 31 januari tot 10 mei 2026.
